Con el primer adelanto del que será el segundo disco de Rosalía vuelve el debate sobre la apropiación cultural andaluza y gitana, por parte de la artista catalana, a un primer plano. Son muchas las voces que se alzan a favor y en contra de esta acusación, pero Rosalía no es la única que ha generado este tipo de polémicas a lo largo de los años, sólo ha actualizado una controversia que viene de lejos. Últimamente hay una gran cantidad de artículos que pretenden dar respuesta a este hecho, pero la complejidad y multitud de perspectivas que se articulan en torno al tema hace difícil llegar a una conclusión válida. Sobre todo porque no la hay. Peor si nos aferramos a meras opiniones personales delimitadas por las filias y las fobias de cada uno. Partiendo de esta premisa, en el próximo texto vamos a intentar objetivizar ciertos puntos de vista y a invitar a una reflexión basada en preguntas, más que en respuestas.

La apropiación

En su primera acepción, el diccionario de la Real Academia de la Lengua define el verbo ‘apropiar’ como: “Hacer algo propio de alguien”. Siendo más específicos y en el contexto que nos ocupa, el de la música, y, por extensión, el del arte, se hace necesario hablar del ‘apropiacionismo’. Sería el crítico de arte Douglas Crimp quien, a finales de la década de los setenta del pasado siglo, acuñaría dicho término para referirse a las creaciones artísticas generadas a partir de la utilización de elementos de obras existentes con los que obtener una nueva producción. Un material reutilizado que en otro contexto diferente del original dará lugar a nuevos significados. Uno de los ejemplos más recientes y extremos de esta forma de arte lo encontramos en los trabajos del estadounidense Richard Prince, un ‘artista de apropiación’ que en 2014 inauguró su colección New Portraits, consistente en la utilización, a priori ilegítima, de fotos ajenas que veía en Instagram. Prince las imprimió y las expuso primero en Nueva York y después en Londres, vendiendo algunas fotografías por unas cuantas decenas de miles de dólares.

Son innumerables las denuncias por plagio que este tipo de acciones artísticas traen consigo, y no siempre los denunciantes se han salido con la suya. A este respecto, los límites artísticos y legales son bastante complejos y difusos. Paradigmático es el caso del propio Richard Prince, que al escudarse en lo ‘transformativo’ de su propuesta no sólo no ha cometido un delito, según ha dictaminado un juez en otras acusaciones en las que se ha visto envuelto, sino que además estas nuevas obras generan un nuevo copyright que le pertenece. Y lo mismo sucede en el ámbito de la música. En este punto, es preciso traer a colación la cultura del sampleado sobre la que se sustenta el hip-hop, como ejemplo más representativo, y preguntarse cuáles son los límites creativos, legales y éticos de esta forma de creación musical.

Si en un escenario en el que los ‘plagiadores’ y los ‘plagiados’ (dicho de forma burda, simplista y desconsiderada, para entendernos) son personas físicas inmersas en pleitos derivados del uso legítimo o no de elementos concretos, aunque tratemos algo abstracto como es el caso de la música, para más inri, ¿cómo somos capaces de hablar tan a la ligera, no sólo de música, sino de ¡la cultura! de un pueblo desde la opinión personal y a partir de conceptos tan altisonantes como ‘apropiación’ o, peor aún, ‘expropiación? A la cantante Rosalía se la acusaba de la ‘apropiación’ musical y cultural del pueblo gitano en su primer disco, “Los Ángeles”. Una recopilación de doce canciones en torno a la muerte que trajo consigo un entusiasmo desproporcionado por parte de crítica y público. Y aquí surgió el debate: ¿Por qué se encumbra a Rosalía y no a otras y otros artistas que, digamos, llevan el flamenco en la sangre? ¿Hay racismo en la industria musical? Estas son cuestiones que yo también me pregunto y para las que no tengo respuesta. ¿Ha usado Rosalía una posición privilegiada para ‘apropiarse’ de una cultura y vender su propuesta flamenca?

Fotografía: Berta Pfirsich

La apropiación cultural y musical

La apropiación o, mejor dicho, la hibridación cultural es algo intrínseco al comportamiento humano. Es obvio que si algún elemento ajeno a nuestro entorno es útil para conseguir un fin, para llevar a cabo una idea, lo más inteligente es utilizarlo. Y no sólo lo más inteligente, sino lo necesario. A lo largo de la historia el ser humano ha utilizado herramientas previas a partir de las cuales seguir construyendo, ya sea de forma paulatina o haciendo uso de formas más radicales como hace Richard Prince o la que podamos considerar como la propuesta artística más vanguardista y rompedora conocida. Todo deriva algo anterior. Incluso si la necesidad creativa procede de la diferenciación más absoluta. Circunstancia en la que tendríamos que conocer los códigos originarios de los que partimos para desvincularnos de ellos y subvertirlos. Nada es espontáneo y todo es susceptible de ser utilizado. La creatividad proviene la propia asociación de ideas y siempre motivada por cuestiones personales, sociales, políticas o económicas.

¿Cómo negar el uso del constructo ‘cultura’ en su inabarcable dimensión de raíces, apropiaciones, confluencias, derivaciones, perspectivas, teorías y prácticas? Al final, todo lo que somos y conocemos es el resultado de confluencias culturales e hibridaciones. Ocurre en todos aspectos de nuestra vida, forma parte de nuestra cotidianidad, de nuestra historia y, por supuesto, acontece en cualquier cultura, género o estilo artístico y, por ende, musical. En el libro “Sociología del cante flamenco”, el sociólogo austríaco Gerhard Steingress manifiesta acertadamente que: “No hay cultura ni arte sin la permanente asimilación de elementos diferentes, pertenecientes a la creación cultural artística”. A este respecto, el historiador Juan Antonio Lacomba en su artículo “Sobre la identidad de los pueblos”, afirma: “La cultura de intercambio e interpenetración da lugar a que las fronteras culturales no sean nunca rígidas, ni cerradas, y a que sus límites aparezcan siempre fluidos, por lo que una cultura viva es un continuo proceso de síntesis, en constante evolución enriquecedora”.

Yo mismo recordaba en un artículo para esta casa que si Sam Phillips, fundador de Sun Records, vio en Elvis Presley al blanco que cantaba como un negro, con el que esperaba hacerse millonario al integrar elementos del blues en el country; Leonard Chess vio en Chuck Berry a un negro que, aproximándose al country, expandiría el mercado del rhythm and blues al que se dirigía su sello. Bill Haley, por su parte, afirmaba que el estilo de rock and roll que él confeccionaba se constituía, además de los géneros referidos, a partir del dixieland, el jazz tradicional de Nueva Orleans. Pero, ¿acaso no había afroamericanos como DeFord Bailey, Charley Pride o Ruby Falls cantando canciones country y blancos como Monroe Moe Jackson, Harmonica Frank o Jimmie Rodgers interpretando blues?

Sam Phillips, fundador de Sun Records, vio en Elvis Presley al blanco que cantaba como un negro, con el que esperaba hacerse millonario al integrar elementos del blues en el country; Leonard Chess vio en Chuck Berry a un negro que, aproximándose al country, expandiría el mercado del rhythm and blues al que se dirigía su sello. Pero, ¿acaso no había afroamericanos como DeFord Bailey, Charley Pride o Ruby Falls cantando canciones country y blancos como Monroe Moe Jackson, Harmonica Frank o Jimmie Rodgers interpretando blues?

Esta comparativa me sirve para sustentar tres afirmaciones. La primera, que como hemos visto, la cultura de un pueblo o una comunidad no tiene barreras y es susceptible de consumo y aprovechamiento por parte de terceros. La segunda, que sean quienes sean, los creadores siempre toman prestadas diferentes formas, ideas y estilos para obtener un producto y, en según qué casos, acceder o expandir un mercado en el que están interesados. Y la tercera y más importante, que es difícil saber a ciencia cierta quién o quiénes fueron los creadores de un género concreto, el cual, además, dispone de una amplia gama de concepciones, influencias y formas de articulación del discurso artístico-musical. Y aquí tenemos que entender que la pureza, el arte puro, no existe. Y cuanto antes entendamos eso y dejemos de lado leyendas y mitificaciones, antes podremos alcanzar un conocimiento más coherente sobre la realidad artística.

Todos asumimos que la enorme variedad de géneros y estilos musicales que han surgido en la segunda mitad del siglo XX son ramificaciones del rock and roll, el cual tiene sus raíces en el country y el blues. Pero pocas veces nos paramos a pensar que esas expresiones artísticas son, a su vez, híbridos establecidos a partir de la confluencia de diferentes culturas musicales. Incluso el propio blues, considerada la manifestación genuina de la comunidad afroamericana, tiene necesariamente un componente europeo dada la convivencia prolongada en el tiempo entre amos y esclavos y el proceso de aculturación al que estos últimos estuvieron sometidos. Si bien el blues parte de los cantos espirituales y de trabajo de dicha comunidad, los recursos musicales del viejo continente como su sistema musical, la progresión armónica, las melodías folclóricas e instrumentos como la guitarra y la armónica fueron determinantes en la construcción de la nueva forma de expresión.

Conviene recordar aquí un caso arquetípico que viene dado por el mismísimo Elvis Presley. El aficionado al rock and roll clásico habrá oído hablar de la gran conmoción que causó el artista de Tupelo con la interpretación en televisión del éxito “Hound Dog la noche del 5 de junio de 1956. Un Elvis resuelto dejaba atónita a toda una nación a causa de los movimientos sugerentes que realizó y que le valieron el apelativo de ‘Elvis la Pelvis’. Cuando el single salió a la venta, rápidamente se encaramó a la primera posición de las listas y aún hoy sigue siendo uno de los temas más potentes del músico. Esta composición también había sido grabada en 1952 por Big Mama Thornton, una versión que años antes también le valió a la artista afroamericana el número uno durante siete semanas consecutivas en las litas de rhythm and blues de Billboard. El éxito de Elvis ha generado numerosas y recurrentes acusaciones de apropiación al valerse de una cultura que no le corresponde para alcanzar la fama y el reconocimiento desde su posición como hombre blanco. Pero lo que habitualmente se obvia es que esa canción fue compuesta por el dúo Jerry Leiber y Mike Stoller. Por supuesto, quizá nada hubiera sido igual sin el vigor que Big Mama Thornton le imprimió al tema y que seguramente servirían de inspiración para el joven Elvis.

En este punto, espero haber dejado claro que todo son convergencias y ningún elemento constitutivo es el definitorio de aquello a lo que pretendamos dar una respuesta sencilla. Este artículo no pretende el desprestigio ni el enaltecimiento de unas ‘razas’ ni unas culturas sobre otras, sino aportar una visión crítica que nos haga ver más allá de lo superficial. La cultura dominante siempre acabará integrando en su sistema las particularidades de las subculturas a las que acoge dada su capacidad natural de asimilación. Es un hecho. Y, por supuesto, el flamenco no iba a ser una excepción.

El flamenco como identidad y pertenencia

A Rosalía la acusaban de hacer suyos unos rasgos culturales que no le son propios. Cuando hablamos de rasgos en este contexto hablamos de flamenco, pero no sólo de este arte en cuanto que arte por sí mismo, sino de una manifestación cultural propia de la comunidad gitana. Ya hemos visto las dificultades que acarrea el interés por delimitar constructos como géneros, estilos o culturas. Son campos complejos sometidos a numerosas variables de las que no siempre tenemos conocimiento. Muchos teóricos, principalmente desde la academia, buscan cada día acercarse un poco más a la comprensión de algo abstracto que, para colmo, se tambalea con cada nuevo interrogante. Y por ello resulta terriblemente desconcertante que se lancen afirmaciones tan categóricas desde la simple opinión, sin un conocimiento profundo que sustente tales convencimientos. Actitudes que se agravan aún más cuando no abordamos los temas desde la objetividad o desde una posición imparcial que admita y sopese diferentes puntos de vista; sino desde la más pura arrogancia, desde una cara u otra de la moneda en función de los intereses de cada cual. Desde el estás conmigo o contra mí. Un posicionamiento ridículo que no funciona con marañas como las que nos ocupan. Y mucho menos con un arte que nos desborda: el flamenco.

El flamenco se ha visto tradicionalmente como la máxima expresión artística del pueblo gitano, pero también como una de las manifestaciones musicales españolas más representativas desde el siglo XIX. ¿Cómo es posible que una práctica tan localizada represente a toda una nación poco después de su configuración? ¿Hablamos de una apropiación por parte de los españoles o de una imposición al conjunto de la sociedad española (y particularmente andaluza)? ¿Quién hace esa imposición? ¿Este conjunto se siente representado por este perfil artístico? ¿A quién le convenía que así fuera? ¿Nos seguimos sintiendo representados? Si tratamos el flamenco como característica de lo español, la obra de Rosalía queda automáticamente legitimada. Pero no sólo esta, sino todas aquellas propuestas artísticas que parten del flamenco, como la del artista multidisciplinar Niño de Elche. No olvidemos que él también, desde el flanco conservador, ha sido atacado de esta manera. Además de ser acusado recientemente de ‘parasitar’ el flamenco. ¿Y qué pasa si negamos dicho atributo? ¿El flamenco pasa a ser patrimonio exclusivo de la etnia gitana? Si partimos de esta última premisa cabe preguntarse: ¿Cuáles son las fronteras que circunscriben un arte a un colectivo que lleva en la sociedad andaluza, en el caso que nos ocupa, desde finales del siglo XV? ¿Puede permanecer este pueblo ajeno a cualquier influencia durante siglos? ¿Es exclusivamente gitano el flamenco? Pensemos que hay comunidades gitanas más allá de Andalucía y de España que no tienen este género como forma de expresión. ¿Cuál es, entonces, su origen?

Fotografía: Promo
Fotografía: Promo

Quizá sea interesante construir un pequeño andamiaje a partir el cual entender mejor el debate que nos ocupa. El origen del flamenco sigue siendo algo difuso y más complicado de lo que estamos leyendo habitualmente en las redes sociales y diversos medios de comunicación. Grosso modo, podríamos hablar de dos vías diferenciadas y enfrentadas para explicarlo y entenderlo: una tradicionalista o conservadora y otra científica o académica.

La primera es aquella que se aferra al mito y al esencialismo. A la defensa de la pureza y la autenticidad de un género surgido de la comunidad gitana asentada en un radio geográfico que comprende fundamentalmente Sevilla y Cádiz. Son numerosos los estudios que apoyan esta posición, llevados a cabo fundamentalmente por aficionados a este cante, filólogos y periodistas especializados que han centrado sus líneas de investigación en la poética del flamenco o de ‘lo jondo’ y en genealogías que pretenden afirmar la pureza étnica de los artistas gitanos más relevantes para legitimar, a su vez, la pureza del canto. Un discurso romántico que los tradicionalistas perpetúan desde 1881, cuando Antonio Machado Álvarez, alias Demófilo, el padre del famoso poeta Antonio Machado, publicó “Colección de cantes flamencos”, el primer estudio que aborda esta materia, su origen e intérpretes desde suposiciones teóricas, circunscribiendo la expresión artística a una zona concreta y atribuyéndola al colectivo gitano sin pruebas que respalden tales afirmaciones.

Según Demófilo, el cante gitano era un cante puro, primitivo, surgido a finales del siglo XVIII y principios del XIX, que al mezclarse con el folclore andaluz dio lugar a una hibridación, decadente, que se define como ‘flamenco’. Los relatos hablan de cantantes excepcionales capaces de emocionar con un simple grito y expresiones líricas y musicales surgidas de manera espontánea cuando el artista necesitaba exteriorizar los sentimientos que llevaba dentro. Expresiones innatas que no se forzaban, sino que surgían cuando debían de hacerlo. Si el asentamiento de los gitanos en la Península Ibérica, y concretamente en el sur de esta, data de finales del siglo XV, y el flamenco no surge hasta mediados del siglo XIX, en torno a 1860, ¿cómo podemos hablar de la pureza de un cante tras más de 300 años de convivencia entre gitanos y andaluces? ¿Acaso esos gitanos no son ya andaluces? ¿El folclore andaluz no es también suyo? ¿Cómo pueden mantener una idiosincrasia no contaminada durante tanto tiempo?

Si el asentamiento de los gitanos en la Península Ibérica, y concretamente en el sur de esta, data de finales del siglo XV, y el flamenco no surge hasta mediados del siglo XIX, en torno a 1860, ¿cómo podemos hablar de la pureza de un cante tras más de 300 años de convivencia entre gitanos y andaluces? ¿Acaso esos gitanos no son ya andaluces? ¿El folclore andaluz no es también suyo? ¿Cómo pueden mantener una idiosincrasia no contaminada durante tanto tiempo?

El segundo posicionamiento cuestiona la pureza del flamenco como expresión genuinamente gitana al entender que estos estaban integrados en la sociedad andaluza. Las zonas suburbanas no acogían solamente a gitanos, sino a las clases populares más desfavorecidas, los proletarios, integrados en una cultura de la que formaban parte, la andaluza. El cante gitano al que se refería Demófilo y cuyo origen se establece 300 años después de la llegada del pueblo nómada a Andalucía tuvo que ser necesariamente un género híbrido a partir del cual construir. Aún son necesarios los estudios desde la musicología para alcanzar una mejor comprensión del género, pero, como el blues, no pudo surgir de la nada. Como decíamos, todo parte de algo, todo es una mezcla cultural, nada es puro. Gerhard Steingress habla del flamenco como producto resultante de la reinterpretación de cantos populares tradicionales por parte de una élite bohemia que había sido atraída por estos ambientes deprimidos siguiendo el espíritu de la época. El siglo XIX es el siglo del romanticismo entendido como exaltación de los sentimientos, de lo subjetivo y personal, de los nacionalismos, lo folclórico, lo costumbrista y lo exótico. De manera que la recuperación de aquellos cantos desaparecidos junto con un carácter interpretativo agitanado y unos textos sentimentales y trágicos darían lugar a una expresión moderna de la tradición.

Por supuesto, los gitanos formaron parte de esta tendencia, pero también agitanados (gitanos ficticios), aportando una presencia y una forma de interpretar muy personales y exóticas que pronto hizo que ‘la nueva música’ fuera asociada e interpretada casi exclusivamente por ellos. Una asociación construida, sobre todo, desde fuera. En el siglo XIX, España, como muchos otros países, estaba buscando su identidad musical, pero ante nuestra incapacidad para exportar nuestra propia música y nuestros propios sonidos (véase aquí también el caso de la Zarzuela), terminamos por mirarnos en el espejo de los otros para adoptar un sonido identitario. España se verá como el país más exótico de Europa, considerado como centro oriental del continente por su pasado musulmán y la presencia de gitanos. Estos países dibujarán una España plagada de arabismos y alhambrismos que tenían a Andalucía como foco de inspiración. Ante este panorama, el pueblo español siguió promoviendo este estereotipo con la idea de que si fuera se veía ese sonido como español, debía ser español, marcando el camino para la universalización de nuestra música, lo cual era del gusto europeo y burgués. Una falsa idealización que vio en el gitano y su nuevo cante el modelo de lo que debía ser y sentir el país. Una manifestación auténtica. Por supuesto, los gitanos no sólo adoptaron el flamenco a modo de expresión en sí (una idea muy romántica), sino también como un producto muy rentable (algo legítimo, por supuesto, que ha ocurrido siempre en cualquier ámbito).

Así vemos que las ideas preconcebidas que tenemos en base al flamenco son bastante superficiales y simplistas. Cuando hablamos de él nos referimos a un mundo complejísimo lleno de recovecos que va más allá de una mera reducción a una expresión artística exclusiva de la etnia gitana. Su nacimiento y evolución se ha desarrollado sin investigaciones basadas en fuentes ni desde perspectivas críticas y contrastadas, sino desde la suposición, la asociación de conceptos y la leyenda. Un espacio al que es imposible poner fronteras que lo delimiten a un colectivo concreto. Y mucho menos en la era de la globalización, donde cualquier barrera se ha volatilizado. Nadie puede apropiarse del flamenco porque el flamenco no puede pertenecer a nadie en particular. Tal vez podríamos hablar de un ejercicio ‘representativo de’, pero nunca como ‘perteneciente a’. Tal sería el caso en lo relativo al rock, el blues, la ópera o cualquier otra manifestación artística occidental, ya que estas se han extendido y han sido asimiladas por todo el mundo.

El nacimiento y evolución del flamenco se ha desarrollado sin investigaciones basadas en fuentes ni desde perspectivas críticas y contrastadas, sino desde la suposición, la asociación de conceptos y la leyenda. Nadie puede apropiarse del flamenco porque el flamenco no puede pertenecer a nadie en particular. Tal vez podríamos hablar de un ejercicio ‘representativo de’, pero nunca como ‘perteneciente a’. Tal sería el caso en lo relativo al rock, el blues, la ópera o cualquier otra manifestación artística occidental, ya que estas se han extendido y han sido asimiladas por todo el mundo.

La máscara identitaria

Valerse del flamenco para llevar a cabo una propuesta artística no lleva implícito ninguna clase de robo identitario, como se ha defendido. Otra cosa es la impostura de pretender ser quien no eres para elaborar ese planteamiento. Ocurría en su álbum debut y se repite tanto en la canción como en el videoclip de “Malamente. Rosalía pone numerosos elementos representativos de lo gitano-andaluz al servicio del marketing, pero más allá de los símbolos, lo más chirriante son sus vocablos y sus rasgos comportamentales al recurrir a una estética, unos gestos y unas expresiones forzadas del andaluz y del caló que les son completamente ajenas. Una farsa legítima, no obstante. Para que nos entendamos, nadie es dueño del español y, sin embargo, cada región tiene sus particularidades, sus dialectos y acentos, y la imitación de uno que no es el propio es completamente válida, pero puede rayar la parodia. No hay verdad en su personalidad artística, pero la propuesta funciona. Porque nadie tiene la exclusividad de ‘ser’ de una manera determinada o para ‘usar’ los elementos que más le convengan, como es el caso, por necesidad estética. Aunque se les supongan impropios.

Rosalía es una artista que en su segundo registro discográfico nos trae una propuesta innovadora, arriesgada y muy interesante. Alguien que todavía tiene todo por hacer. Incluso revolucionar el flamenco.

La postura estilística de Rosalía hace volar por los aires todo atisbo de autenticidad en pos del carácter atractivo y comercial al que se aferra. Y ahí es donde yo veo el principal problema. En mostrarse como alguien que no es. Todas las demás disquisiciones que se planteen en torno al flamenco no son más que carne de clickbait. Rosalía no es lo más grande que le ha pasado a la música desde hace décadas, como afirman desde Tentaciones de El País, ni ha revolucionado el flamenco, como se ha vendido desde diversos medios en el último año. Entre otras cosas, porque su primer disco no era más que un disco de versiones. Un karaoke intrascendente que ha gozado de un extraordinario plan de marketing. Rosalía es una artista que en su segundo registro discográfico nos trae una propuesta innovadora, arriesgada y muy interesante. Alguien que todavía tiene todo por hacer. Incluso revolucionar el flamenco.